許鞍華的《桃姐》跟張楊導(dǎo)演的《飛越老人院》不約而同地把鏡頭瞄向了老人院里的特殊社會(huì)群體。究其影片誕生的社會(huì)根源表象之一當(dāng)然是社會(huì)老齡化人口的增多，實(shí)質(zhì)上反映的卻是現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展中人類無(wú)法回避的一個(gè)尷尬問(wèn)題——高壓、快節(jié)奏的都市中、青年人在生活中如何平衡追逐物質(zhì)與反哺養(yǎng)老的關(guān)系。田園式的人類家庭生活圖景已經(jīng)被現(xiàn)代文明撕毀，早在50年代日本導(dǎo)演小津安二郎的《東京物語(yǔ)》就曾慨嘆過(guò)父母這一輩人在快速發(fā)展、變革的城市中的無(wú)助和孤獨(dú)終老。時(shí)至今日，在日益深化發(fā)展的中國(guó)社會(huì)中，同樣的命題、同樣的思考驚人吻合地出現(xiàn)在《飛越老人院》中。
與《桃姐》情感隱忍含蓄、情節(jié)生活化不同，《飛》感情熱烈、主題勵(lì)志向上、情節(jié)的編排頗具戲劇化和趣味性，令觀眾深切感受到老年人們暮年的豪情以及不甘宿命結(jié)局的積極生活精神。影片除了在傳遞老年人的精神面貌外，同時(shí)還在親情上做文章，詳細(xì)梳理清楚父母與子女的情感糾葛，對(duì)癥下藥、搭建了一座相互理解與溝通的橋梁。
該片在劇作上很吸引人，有一條清晰的主線——老人們要打破兒女們的束縛、老人院的“藩籬”去參加比賽。這一行為動(dòng)機(jī)貫穿影片，始終推動(dòng)著故事的向前發(fā)展，其中情節(jié)設(shè)計(jì)講究一波三折，比如原定節(jié)目因有人受傷而只好更換新節(jié)目；集體逃出老人院后，在路上被院長(zhǎng)及家屬代表追上；臨比賽前，老周（吳天明飾）病情突然變重等，在老人們追逐夢(mèng)想的路上，編導(dǎo)非常注重講故事的戲劇性，設(shè)置了不少的懸念和障礙，保證了這部老年題材的電影能牢牢吸引住觀眾的眼球。同時(shí)，影片也在趣味性上下足功夫，通過(guò)大量的細(xì)節(jié)描寫，突出了“老有所樂(lè)”，比如老周表演的魔術(shù)；排練節(jié)目時(shí)加入了以人民群眾喜聞樂(lè)見的麻將元素；在夜逃的段落中，頗有美式“越獄”類型電影的神韻；老葛（許還山飾）駕駛大巴車在公路上與年輕人廖凡飆車的段落更是公路類型電影的如法炮制，通過(guò)營(yíng)造出輕松、有趣的氛圍，保證了影片的觀賞性。
當(dāng)然影片最寶貴的、最令人興奮的是能在電影里再次領(lǐng)閱久違的中國(guó)老一輩藝術(shù)家們舉重若輕、令人高山仰止的表演。尤其是老前輩許還山更是向觀眾奉獻(xiàn)出殿堂級(jí)的完美演出，他的兩場(chǎng)重頭戲“夜談”，前一場(chǎng)傳神地把一位老年人的絕望表現(xiàn)得入木三分，令人扼腕嘆息；后一場(chǎng)則在深情講述“父子一問(wèn)一答說(shuō)麻雀”的小故事中，一舉擊潰觀眾的淚水堤壩。許還山以無(wú)與倫比的演技和強(qiáng)大的人格魅力將一位父親形象演繹得感人至深、過(guò)目難忘。同時(shí)還有吳天明老前輩的演出，在影片的上半部分充分塑造了一位精力充沛旺盛的老年人，下半部分他又把該人物處于癌癥晚期、急于想見女兒最后一面的心理世界淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，尤其是在獲獎(jiǎng)感言時(shí)表達(dá)出對(duì)女兒思念之情時(shí)，其情真意切的表演中延伸出的巨大親情認(rèn)同心理空間能與觀眾達(dá)到情感上的高度共鳴，熱淚必將再次翻涌！
很偏愛老人們駕駛大巴車逃離的一段戲，大巴車的設(shè)置很巧妙：這是老葛、老周在車輛報(bào)廢場(chǎng)里找到的一輛大巴車。車子的特殊性恰恰與老人們的生活處境形成相互呼應(yīng)的隱喻。而駕駛大巴車在公路上飛馳，流動(dòng)的鏡頭畫面與在老人院里四平八穩(wěn)的畫面形成對(duì)比，把生命的本質(zhì)意義深刻的傳達(dá)出來(lái)；當(dāng)老人們駕駛大巴車駛進(jìn)城市的時(shí)候，這是影片最富解讀意義的畫面，兒女們把老人們送進(jìn)遠(yuǎn)離社會(huì)的老人院，而這群老人卻駕駛那輛報(bào)廢的大巴車以驕傲的姿態(tài)，重新“殺向”城市，這表達(dá)了一種生活態(tài)度，對(duì)生活的再次沖鋒和積極融入。
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