電影《小武》觀后感
在國家進行改革開放的年代，當人們把眼光都集中于廣州、深圳、上海等改革前沿的南方城市時，賈樟柯卻憑借自己曾混跡于山西汾陽的經歷將人們硬拉回到現(xiàn)實中來，這需要電影人的敏銳性，也需要強烈的電影自覺性與堅挺的思想，同時這也是賈樟柯在第六代導演們的藝術掙扎中突圍的重要原因。雖然電影《小武》的驚艷引起了90年代末期電影學者對現(xiàn)實主義地熱議，但是這種具有時代特性的銳度思想卻始終未能被電影的主流所接受，因此賈樟柯也始終游離于主流的商業(yè)電影體制之外。賈樟柯頂著推崇另類視角影片《黃土地》的巨大壓力孤身進京考電影學院。在八十年代初期第五代導演在思想大潮中，以時代特有的反思文字為依托造就了中國電影運動最重要的一次成功。經歷十年，賈樟柯較之前輩他的思辨更透徹，邏輯更準確?！缎∥洹分心嗤恋臍庀⒋碇Z樟柯思想的純度，這是一種意象與現(xiàn)實的融合。在這種人性化而又最接近泥土的敘事電影中，賈樟柯在第五代導演的紅火下實現(xiàn)了自我超越?；蛟S不再僅僅滿足于汾陽那個小縣城，《站臺》便是他走向更廣闊世界的一個平臺，無論從《任逍遙》剖析人性的思想高度上，還是從《世界》這個名字上，這些影片無不顯示出他電影思想侵襲世界的一種野心。賈樟柯的電影思想在大方向上并無巨大的改變，而是逐漸豐富著其思想內涵。作為一個電影人，表現(xiàn)出對于思想宣泄的無限渴求正是電影人最應當具備的操守。較之第五代導演們的那種在客觀影響下的求變方式，賈樟柯的改變更大深度上是在尋求自我的發(fā)展與突破。第五代導演們的作品中不乏精品，使之中國電影在世界版圖上占有了一片之地。但在功成名就后向商業(yè)電影的強硬轉型時，在商業(yè)戰(zhàn)場上屢屢創(chuàng)出票房奇跡的同時，卻把電影最本該堅守的文學氣質給丟棄殆盡。而賈樟柯不同，他在思想上的堅守注定不會被體制籠絡，人們不能對一個思想上堅守原則的導演選擇漠視。拋開票房層面上不說，“賈樟柯的電影是偽藝術”本身就是偽命題，要不然也不會在歐洲三大電影節(jié)上只有賈樟柯獨自一個人堅守。這并不是對第五代電影人的控訴，而是在商業(yè)體制的壓迫下，事業(yè)上的追求使得每個人都會選擇在商業(yè)戰(zhàn)場上華麗轉身。這是一種氣質決定的，就賈樟柯的電影氣質而言，則是在平淡中有一種侵略性。賈氏電影深入人心，以人物為中心的敘事已經貫穿在賈樟柯電影的始終，這是一種依托于思想的美學特性，賈樟柯同時也很在意自己的這種特性。在《三峽好人》之后的《東》和《無用》的創(chuàng)作意識中，我們可以感覺到一個很在意自己良知的電影制作者。所以那種賈樟柯向商業(yè)電影繳械的說法也都是無稽之言。賈樟柯的這種主觀意識上的堅守其實也是他自我認知的一種必然，因為在浮躁的中國電影界內，往往就需要那一起漣漪為這平淡的電影美學做一些改變，這也是一個電影大師的必由之路，但在落入某種藝術極端之時，則有些固步自封之嫌。不論是宣傳片《海上傳奇》還是已經開機的《在清朝》，賈樟柯總算是從幕后走向了臺前，仔細品味《海上傳奇》，大上海近一百年的變更真真切切發(fā)生在了我們眼前。這在一定程度上不能不說是賈樟柯對自我的升華。大陸的觀影人可以接受別人在國外電影節(jié)的大敗，為什么不能接受《海上傳奇》的鎩羽呢？其實《海上傳奇》傳遞出賈樟柯對于大眾電影的一種把握信號，當上海各界名流在熒幕上述說屬于自己的故事之時，這些故事卻又真真實實的發(fā)生在大眾的生活中。我們指責他只會拍一些小眾藝術電影的同時，這種涵蓋大眾體裁的片子又有誰能把持住其中蕓蕓眾生的共性呢？在謾罵《海上傳奇》情節(jié)銜接點生硬的時候，我們最起碼在主流的熒幕下看到了賈樟柯導演的作品。所以說，賈樟柯的目的達到了。這或許也可以看作是一種特定時代下的妥協(xié)，但賈樟柯完全沒有喪失自我。在他的電影中，仍然是一如既往的敘事風格，主人公穿插的不確定性，人在回憶中的敘述角度。在如今環(huán)境下，我們本沒必要要求過多，因為這本身就是我們主觀認知之下潛意識對于一個脫俗之人的過分要求。賈樟柯最起碼并沒有因為外部因素而改變太多。拋開作為一個電影工作而言，賈樟柯作為曾經混跡于小縣城極具江湖氣的文藝青年，進入電影學院后便踏入了思想精英之路。一個本質上的思想家不需要有太多的言辭，賈樟柯在被電影學院譏諷的時候仍能繼續(xù)一如既往的走下去便是他本身韌性的一種表現(xiàn)。作為中央美術學院的客座教授，他向這個離市場較遠的藝術學院里的學子們宣傳著自己的思想，這也可以看出作為學者的賈樟柯是一個行動主義者，在人群中跋涉、善言但又不失低調，他并不是站在高處去憐憫旁人，甚至指手畫腳。此外，作為新銳導演培養(yǎng)計劃的發(fā)起者，賈樟柯也在用他的行動試圖對整個電影業(yè)內做著一些改變，當主流影院只是傾向于一線導演的時候，他用他的影響力為急功近利的中國電影市場留下了一脈火種。賈樟柯導演的作品沒有過多的電影手段，電影在他的眼中或多或少的有那么一點文學意境，但電影作為一種立體的紀錄方式有著文字不可比擬的優(yōu)勢，電影直觀的敘述自己周圍的人和事，片中的人物過著屬于自己的具有代表性的生活，而正是這樣的代表性才巧妙地記錄下了國家和社會最真實、最微觀的歷史?，F(xiàn)代中國社會史的鮮活資料不是簡單娛樂所能擔當的，而賈樟柯的電影一直在為這種最有價值的使命承擔著屬于自己的一份責任。當觀影者回過頭來審視時，對這個或許游離于體制之外，或許在語言上不是那么貼近大眾的有良知的電影人會有更深刻的認識，而這種堅持在微觀中進行民族國家敘事的電影人理應獲得我們的尊重。在國家進行改革開放的年代，當人們把眼光都集中于廣州、深圳、上海等改革前沿的南方城市時，賈樟柯卻憑借自己曾混跡于山西汾陽的經歷將人們硬拉回到現(xiàn)實中來，這需要電影人的敏銳性，也需要強烈的電影自覺性與堅挺的思想，同時這也是賈樟柯在第六代導演們的藝術掙扎中突圍的重要原因。雖然電影《小武》的驚艷引起了90年代末期電影學者對現(xiàn)實主義地熱議，但是這種具有時代特性的銳度思想卻始終未能被電影的主流所接受，因此賈樟柯也始終游離于主流的商業(yè)電影體制之外。賈樟柯頂著推崇另類視角影片《黃土地》的巨大壓力孤身進京考電影學院。在八十年代初期第五代導演在思想大潮中，以時代特有的反思文字為依托造就了中國電影運動最重要的一次成功。經歷十年，賈樟柯較之前輩他的思辨更透徹，邏輯更準確。《小武》中泥土的氣息代表著賈樟柯思想的純度，這是一種意象與現(xiàn)實的融合。在這種人性化而又最接近泥土的敘事電影中，賈樟柯在第五代導演的紅火下實現(xiàn)了自我超越?；蛟S不再僅僅滿足于汾陽那個小縣城，《站臺》便是他走向更廣闊世界的一個平臺，無論從《任逍遙》剖析人性的思想高度上，還是從《世界》這個名字上，這些影片無不顯示出他電影思想侵襲世界的一種野心。賈樟柯的電影思想在大方向上并無巨大的改變，而是逐漸豐富著其思想內涵。作為一個電影人，表現(xiàn)出對于思想宣泄的無限渴求正是電影人最應當具備的操守。較之第五代導演們的那種在客觀影響下的求變方式，賈樟柯的改變更大深度上是在尋求自我的發(fā)展與突破。第五代導演們的作品中不乏精品，使之中國電影在世界版圖上占有了一片之地。但在功成名就后向商業(yè)電影的強硬轉型時，在商業(yè)戰(zhàn)場上屢屢創(chuàng)出票房奇跡的同時，卻把電影最本該堅守的文學氣質給丟棄殆盡。而賈樟柯不同，他在思想上的堅守注定不會被體制籠絡，人們不能對一個思想上堅守原則的導演選擇漠視。拋開票房層面上不說，“賈樟柯的電影是偽藝術”本身就是偽命題，要不然也不會在歐洲三大電影節(jié)上只有賈樟柯獨自一個人堅守。這并不是對第五代電影人的控訴，而是在商業(yè)體制的壓迫下，事業(yè)上的追求使得每個人都會選擇在商業(yè)戰(zhàn)場上華麗轉身。這是一種氣質決定的，就賈樟柯的電影氣質而言，則是在平淡中有一種侵略性。賈氏電影深入人心，以人物為中心的敘事已經貫穿在賈樟柯電影的始終，這是一種依托于思想的美學特性，賈樟柯同時也很在意自己的這種特性。在《三峽好人》之后的《東》和《無用》的創(chuàng)作意識中，我們可以感覺到一個很在意自己良知的電影制作者。所以那種賈樟柯向商業(yè)電影繳械的說法也都是無稽之言。賈樟柯的這種主觀意識上的堅守其實也是他自我認知的一種必然，因為在浮躁的中國電影界內，往往就需要那一起漣漪為這平淡的電影美學做一些改變，這也是一個電影大師的必由之路，但在落入某種藝術極端之時，則有些固步自封之嫌。不論是宣傳片《海上傳奇》還是已經開機的《在清朝》，賈樟柯總算是從幕后走向了臺前，仔細品味《海上傳奇》，大上海近一百年的變更真真切切發(fā)生在了我們眼前。這在一定程度上不能不說是賈樟柯對自我的升華。大陸的觀影人可以接受別人在國外電影節(jié)的大敗，為什么不能接受《海上傳奇》的鎩羽呢？其實《海上傳奇》傳遞出賈樟柯對于大眾電影的一種把握信號，當上海各界名流在熒幕上述說屬于自己的故事之時，這些故事卻又真真實實的發(fā)生在大眾的生活中。我們指責他只會拍一些小眾藝術電影的同時，這種涵蓋大眾體裁的片子又有誰能把持住其中蕓蕓眾生的共性呢？在謾罵《海上傳奇》情節(jié)銜接點生硬的時候，我們最起碼在主流的熒幕下看到了賈樟柯導演的作品。所以說，賈樟柯的目的達到了。這或許也可以看作是一種特定時代下的妥協(xié)，但賈樟柯完全沒有喪失自我。在他的電影中，仍然是一如既往的敘事風格，主人公穿插的不確定性，人在回憶中的敘述角度。在如今環(huán)境下，我們本沒必要要求過多，因為這本身就是我們主觀認知之下潛意識對于一個脫俗之人的過分要求。賈樟柯最起碼并沒有因為外部因素而改變太多。拋開作為一個電影工作而言，賈樟柯作為曾經混跡于小縣城極具江湖氣的文藝青年，進入電影學院后便踏入了思想精英之路。一個本質上的思想家不需要有太多的言辭，賈樟柯在被電影學院譏諷的時候仍能繼續(xù)一如既往的走下去便是他本身韌性的一種表現(xiàn)。作為中央美術學院的客座教授，他向這個離市場較遠的藝術學院里的學子們宣傳著自己的思想，這也可以看出作為學者的賈樟柯是一個行動主義者，在人群中跋涉、善言但又不失低調，他并不是站在高處去憐憫旁人，甚至指手畫腳。此外，作為新銳導演培養(yǎng)計劃的發(fā)起者，賈樟柯也在用他的行動試圖對整個電影業(yè)內做著一些改變，當主流影院只是傾向于一線導演的時候，他用他的影響力為急功近利的中國電影市場留下了一脈火種。賈樟柯導演的作品沒有過多的電影手段，電影在他的眼中或多或少的有那么一點文學意境，但電影作為一種立體的紀錄方式有著文字不可比擬的優(yōu)勢，電影直觀的敘述自己周圍的人和事，片中的人物過著屬于自己的具有代表性的生活，而正是這樣的代表性才巧妙地記錄下了國家和社會最真實、最微觀的歷史?，F(xiàn)代中國社會史的鮮活資料不是簡單娛樂所能擔當的，而賈樟柯的電影一直在為這種最有價值的使命承擔著屬于自己的一份責任。當觀影者回過頭來審視時，對這個或許游離于體制之外，或許在語言上不是那么貼近大眾的有良知的電影人會有更深刻的認識，而這種堅持在微觀中進行民族國家敘事的電影人理應獲得我們的尊重。
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