小說原著《白鹿原》是陳忠實創(chuàng)作于二十年前的作品，但全書的歷史風云、人物命運、史詩風格等，在今天看來依然是震撼人心；其電影版的改編也就受到了眾多的期待……就筆者所看的影院公映版來說，最大的印象便是影像風格，而人物、故事則集中在白嘉軒與鹿子霖之間、田小娥與四個男人（包括白嘉軒）之間了。
人物故事：白鹿原之田小娥傳奇
而在影片的人物、故事上，王全安導演的電影版則進行了大刀闊斧的刪減取舍，也就難免被人調(diào)侃“欲知詳情如何，請看小說原著”。影片里基本上變成了一個田小娥傳，因為只有她的故事是最完整的，而白嘉軒與鹿子霖之間的明爭暗斗的關(guān)系貫穿在小說原著的始終，在電影里則是被掐頭去尾了。
田小娥本身是小說里形象非常豐富、張力十足的一個女性角色，也被寄予了豐富而復雜的文化內(nèi)涵。她的早年生活及在郭舉人家的悲慘遭遇，可以看出當時普通女性的悲慘命運；而她與黑娃的相遇、偷情，則是悶暗環(huán)境中人性的綻放，也帶有著抒情化的色彩；后來她跟隨著黑娃回到白鹿村的種種遭遇，再次的有著當時女性的身不由己的命運，只是她內(nèi)心里的反抗也被逐漸的激發(fā)出來，即使是她被鹿三害死之后，依然化為鬼魂來報復鹿三……電影版將田小娥的命運、故事進一步的豐富，如小說原著比較簡單的描寫了她與黑娃之間的偷情，但在電影中則將兩人的初次相遇、一次次帶有性暗示的交往，再到被發(fā)現(xiàn)，很詳細的表現(xiàn)出來；而她來到白鹿村后與白孝文之間的初次相遇到后來的引誘，也都有著較詳細的鏡頭交代，只是略有可惜的是，她報復鹿三的那一段，完全的被刪除，這也使得為何她要被“鎮(zhèn)魂”，顯得有點突兀了。另外，影片中田小娥出現(xiàn)的幾乎所有場景鏡頭，都是采用了較為鮮艷的顏色，這與其它人的灰色、黑色主調(diào)，形成了很鮮明的對比。
而小說當中的白嘉軒與鹿子霖這對關(guān)系復雜的對手，因為影片側(cè)重于田小娥，被簡化了不少，如果要知道鹿子霖在暗地里為何要一再的斗下白嘉軒，這還真的要看小說了。至于小說中代表著儒家文化傳統(tǒng)的朱先生、象征著白鹿精魂的白靈，也都基本上沒有了影蹤。
于是，影片變成了一出田小娥傳奇，并延續(xù)了第五代的風格特點，將大時代背景下的女性命運，置放于廣闊的西部背景里，放大。
影像風格：豪邁粗獷的西部電影
西部電影一直是我國電影類型中比較獨樹一幟的一類。因為特殊的時代關(guān)系，上個世紀的八九十年代時我國的西部片到達了一個繁榮時期，特別是第五代陳凱歌的《黃土地》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等，再加上張藝謀的《紅高粱》，流露出非常有特色的藝術(shù)特征。
作為第六代導演中的領(lǐng)軍人，來自于陜西的王全安導演，其作品本身往往都帶有有濃郁的西部鄉(xiāng)土風情和民族特色，描繪和展現(xiàn)的中國社會最底層的人民貧苦大眾，如《圖雅的婚事》，《白鹿原》自然也不例外——可以說《白鹿原》秉承了這我國西部電影的的一貫性，帶有強烈的時代與文化烙印，那種扎根于土地中的情懷，就像當初的第五代所拍攝的《黃土地》與《紅高粱》一般。
而《白鹿原》也有意師法倆位前輩，不論是鏡頭還是色彩，《白鹿原》與《黃土地》、《紅高粱》二者有著很高的相通性，就以開場那一片片金黃的麥田來說，不由得就讓人想到《紅高粱》，而主鏡頭對于描繪大西北黃土地的風光，《白鹿原》構(gòu)圖明顯可以看出《黃土地》的影子，以及諸如夕陽大雪等寫意鏡頭也明顯看出紅高粱的影響，而那片反反復復出現(xiàn)的麥田，表達出人的命運與土地密不可分的關(guān)系的暗喻也是第五代導演們最愛。除去畫面與鏡頭，就連敘事方法，也是采用第五代那種不重細節(jié)，偏好全貌，一眾人物極力克制著情感壓抑著爆發(fā)的手法，而那片反反復復出現(xiàn)的麥田，表達出人的命運與土地密不可分的關(guān)系的暗喻也是第五代導演們最愛，而第五代導演那種強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，在敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面的標新立異，都值得第六代好好學習一番。
不過《白鹿原》也不僅僅只是學習模仿倆位前輩，在畫面上，《白鹿原》不再那么強調(diào)形式感，而且也刻意在光線的明暗上突出了對比，而且在人物敘事中畫面基本都做了陪襯。而在鏡頭，《白鹿原》基本通篇都是采用的主鏡頭，始終與人物保持著一定的身段和距離。即便產(chǎn)生了激烈沖突，人物情緒大爆發(fā)，鏡頭也依然以中遠鏡頭為主，沒有拉給人物一個面部的特寫，這一點與黃紅二者就截然不同，可以說導演在拍攝《白鹿原》時既做到了對第五代導演們的學習，也在尋求自身的突破。
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